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Crónicas del foso Vol. 5 Los dioses en apuros

richard-wagner

Acabamos de cerrar en el Liceo barcelonés la serie de representaciones de Götterdämmerung de Richard Wagner, la última de las cuatro óperas de la tetralogía “El anillo del nibelungo”.

En está entrada originalmente pensaba abordar la problemática de manera ya habitual como lo hacía con lo anteriormente descrito en el ciclo “Crónicas del foso”, pero enseguida me dí cuenta que la cantidad de material que se podría analizar es descomunal, lo que convertiría esta entrada en un cuento de nunca acabar. Por eso he decidido enfocarlo desde el punto de vista puramente físico, adentrándome en el aspecto “atlético” que la interpretación de esta ópera plantea.

Con sus aproximadamente cinco horas y veinte minutos (incluyendo dos descansos, uno de media hora y otro de veinte minutos, respectivamente), es la mas larga de la Tetralogía y, posiblemente, la mas larga de todas las óperas compuestas por Wagner.

Para empezar, el Prólogo (Vorspiel) del primer acto dura unos cuarenta minutos. Salvo el gran tutti orquestal, ya hacia el final del Prólogo (que se desarrolla a continuación de la famosa llamada de trompa), no hay intervenciones prolongadas para la sección de contrabajos, pero si importante y, en ocasiones intenso protagonismo en forma de soporte armónico, rítmico o contrapuntistico. El característico patrón rítmico “punteado” (el ritmo sucesivo de corchea con puntillo y semicorchea) aparece muy pronto en el prólogo y continua como un hilo conductor a lo largo de toda la ópera. Wagner utilizaba nuestro instrumento para describir musicalmente los momentos dramáticos, de amenaza o tenebrosidad, pero también para los momentos de lirismo melancólico. Abundan los ejemplos de separación con la línea de chelos, quizás por eso son numerosos casos donde Wagner nos asigna los pasajes en divisi por octavas.

El primer acto, de casi dos horas de duración, termina con un estruendoso comentario de tutti orquestal.

El segundo acto dura algo mas de una hora, pero es de inmensa intensidad interpretativa; un poco antes de dar lugar la tercera escena, el empleo de la orquesta es formidable y sin tregua. Los momentos que describen la épica, la conspiración, la traición o la venganza suceden magistralmente, de la velocidad cinematográfica.

En cuanto a la dificultad técnica, entre los numeroso ejemplos resaltaría aquel que se repite con cierta redundancia, de nuevo el pasaje de ritmo “punteado”, cuya última semicorchea forma una sexta ascendente (a veces menor, a veces mayor) respecto a la nota anterior y una sexta o incluso una séptima respecto a la nota posterior. Dado que el tempo es mas bien rápido, este pasaje requiere mucha agilidad y cierta dosis de preparación extra. Otro pasaje que me llamó la atención no plantea gran dificultad mecánica, pues es una breve respuesta de contrabajos, junto con los chelos  “soli” a gran solo de clarinete bajo que da lugar instantes antes. Aparece casi a principio de la segunda escena, es una línea melódica de gran belleza lírica. Tan solo cuatro compases para lucir el cálido sonido aterciopelado, la afinación colectiva impecable y gran sentido para conseguir un sugerente legato.

En el tercer acto, de duración de unos 75 minutos , la parte central es el cortejo fúnebre de Siegfried, un monumental lamento. Esto, claro, no es todo, ni mucho menos. El dramatismo o la tensión no decrecen, sino todo lo contrario: la entrada de una fuerte y valiente Brünhilde tiene el soporte en igualmente poderoso discurso instrumental. El omnipresente patrón de ritmo “punteado” vuelve en p o en ff , pero siempre con vigor; la línea melódica asignada a contrabajos (similar a la del segundo acto) es una vez al unísono con el clarinete bajo, otra en contrapunto con el viento-metal y los fagotes; el virtuoso pasaje de los seisillos ya en la parte de la coda final es desafiante, pero a la vez asequible; y, como requiere el épico final, un pasaje de tutti y en ff , construido con los elementos anteriores (ritmo punteado y semicorcheas descendientes).

He pensado que tal vez sería útil e interesante mencionar unos cuantos detalles estratégicos que empleé (con mas o menos acierto) con tal de dotarle una cierta eficacia a este reto:

  • Mentalizarse que la velada será muy larga, pero a la vez fluida. Por mucho que dure, cuando transcurre con fluidez, se hace mas llevadero.
  • Estar preparado que en cualquier momento puede llegar un bajón en el rendimiento. Esto ocurre mas bien a partir de tercera hora del espectáculo, cuando ya el cansancio se apodera de uno; sin embargo, no existe una regla fija al respecto.
  • En los momentos de acompañar a los cantantes, bajar el volumen y la intensidad, ahorrando así la energía.
  • Estar especialmente alerta durante los largos compases de espera. Son peligrosos porque fácilmente podemos desconectar. Relajarse durante estos momentos si, pero atentos, con ojos abiertos.
  • Aprovechar estos momentos de espera para beber el agua (el anonimato del foso nos brinda este privilegio). Unos pocos sorbos discretos pueden tener un efecto sorprendentemente revitalizador. Durante esta acción nunca perder de vista el “panorama” que atravesamos.
  • Comer chocolate o plátano durante la pausa. Chocolate es un excelente energizante y el plátano, rico en potasio, favorece la musculatura.
  • Apoyarse en los compañeros de la sección. Cada uno puede servir como fuente de energía y cada uno está dispuesto de prestar su energía al compañero que anda bajo de ella. Esto puede sonar a esoterismo o fenómenos paranormales, pero en muchas ocasiones he observado y experimentado ese intercambio y la comunión a un nivel difícilmente explicable.
  • Dejar que la música inspire. La línea melódica sugerente o un solo excelentemente interpretado, tanto individual como por parte de una sección entera, pueden motivarnos de manera milagrosa.
  • Si he cometido un fallo (he tenido una entrada falsa, o no he entrado donde debía), ignorar este fallo inmediatamente. Lamentarse de ello de manera prolongada (interiormente, claro) significa la perdida de concentración. Es un lujo que en estos momentos uno no se puede, ni debe permitir.
  • Igual sucede si he escuchado fallar a otro compañero, sea de la propia sección, sea de cualquier otra. Tan pronto que fallo ha sucedido, es pasado, es anécdota. En una interpretación pública todos formamos parte del mismo espectáculo, todos somos un solo equipo.

Esta ópera es un auténtico reto, como, acertadamente, afirman muchos.

Añadiré, el reto para los solistas, para la orquesta, para el director, incluso para el público. Lo que me resulta asombroso es la capacidad de adaptación al nivel del interprete, tanto mía como del resto de los compañeros músicos, en afrontar este reto en seis ocasiones.

En gran medida, será porque la música es poderosa y sugerente, contraponiéndose ternura y sensibilidad a esta vehemencia de manera increíble; estos componentes son una garantía a que la música, tanto cantada como instrumental, inspire, motive, hasta nos llene de euforia. Tan solo hace falta entregarse a ella.

En las palabras de un erudito, la tetralogía supone la historia de una autodestrucción; otros estudiosos sugieren, incluso, que Wagner usó esta metáfora como crítica del capitalismo, el sistema emergente en sus tiempos. Si ésta hipótesis fuera cierta, al ver como se ha convertido en un monstruo ya completamente carente de humanidad y empatía, dicha crítica adquiere dimensiones visionarias.

Lo que a mi respecta, esta vivencia la entiendo como un aprendizaje, significativo y valioso. Y me siento enormemente agradecido por ello.

Crónicas del foso, Vol. 4 “Benvenuto Cellini” de Hector Berlioz: de un antihéroe a otro.

Benvenuto-Cellini

La figura de Benvenuto Cellini (1500-1571), orfebre, escultor y escritor florentino, le fascinó a Hector Berlioz (1803-1869) hasta tal punto que escribió la ópera titulándola por el nombre y apellido del artista/artesano.

El estreno de la ópera fue un rotundo fracaso, seguramente debido al estilo radical con que Berlioz planteaba su obra; esta radicalidad, según los testimonios, resultó muy “perturbadora” para el público que por aquellos tiempos estaba poco acostumbrado a que la expresión artística de cualquier índole sea provocativa, transgresora o irreverente.

Resumiendo, el argumento (basado en el libro autobiográfico de Cellini) es que el orfebre recibe el encargo para crear la estatua de bronce de Perseo, el encargo que proviene del mismo papa Clemente VII.

A lo largo de la trama, Cellini se enfrenta a conspiraciones, celos y enemistades; también a las complicaciones técnicas (la falta del material estaba a punto de arruinar el proyecto de forja de la escultura, dejándola inacabada), pero afortunadamente logra sortear los obstáculos y completar el trabajo.

Está documentado que la personalidad de Cellini no era exenta de controversia, extravagancias, incluso de los momentos dramáticos. Pero también es cierto que su biografía fue blanco de las exageraciones, invenciones o medias verdades (que en un momento dado pueden hacer mas daño que la mentira a secas). Algunos detalles trazaban paralelismos con la vida de Berlioz: ambos personalidades fuertes, con cierta inclinación hacia lo excéntrico o extravagante. De allí seguramente la atracción e interés del compositor francés.

Musicalmente, la ópera es un auténtico tour de force. En gran medida la orquesta es tratada en la más pura tradición del sinfonismo romántico: de textura robusta y vibrante, ritmicamente cargada, con la relativa novedad de frecuente utilización del acento en la parte débil de compás (por ejemplo, acentuando la última corchea en un tiempo de 6/8). Berlioz en su partitura introduce otros elementos no muy habituales para la época como, por ejemplo, un solo de tuba (¡con la cadencia incluida!) o un pasaje para el arpa en armónicos.

Los contrabajos somos encargados para dar la base a la orquesta (¡no puede ser de otra manera!), pero también abundan los pasajes virtuosísticos que requieren un buen nivel técnico del instrumentista además de adecuado tiempo del estudio individual.

Debido a la abundancia del material, he decidido prestar la atención a un limitado numero de los pasajes donde el contrabajo tiene un protagonismo notable.

Empezaré con la conclusión de la Escena X, una tumultuosa coda (que también se repite en el final de la ópera)

Cellini 2

y para cual he pensado que sería de utilidad proponer siguientes arcos y digitaciones:

Berlioz digitado

(la indicación de la velocidad de metrónomo no está impresa; me tomé la libertad de incluirla basándome en la velocidad aproximada, marcada por el director de la orquesta).

En la Escena XI, a la cuerda grave está asignado un pasaje con un crescendo que resulta arrollador:

Cellini 1“Contrabbassi soli” es una indicación que adquirió la notoriedad con el Otello de G. Verdi; sin embargo, a Berlioz se le ocurrió “regalarnos” este protagonismo casi cincuenta años antes (“Cellini” se estrenó en 1838, mientras que “Otello” en 1887). Aquí va la primera de las intervenciones “a soli” asignadas para contrabajos (Escena XII):

Cellini 3 soli

Pero, al no conformarse con solo una, decidió escribir otra. Es la introducción a la Pantomima del rey Midas, de carácter cómico, casi grotesco, si se me permite (el tiempo es un Moderato):

Cellini 4 soli (2)

Una tercera intervención de gran importancia es la siguiente:

Cellini 6 soli (3)

A mi juicio, este pasaje pasaje requiere una atención especial. Tanto por la sonoridad como por la afinación; la abundancia de las notas alteradas, cromatismos interrumpidos por otros intervalos, así como la velocidad de los reguladores dinámicos o la propia velocidad del discurso, lo hacen particularmente delicado.

“Benvenuto Cellini” es la ópera que en el periodo de 2005 a 2010 mundialmente se interpretó tan solo cinco veces. Posiblemente habrá razones que lo justifiquen: se puede decir que le falta el hilo o la coherencia wagnerianos, la profundidad de Verdi o la sonrisa buffa de Rossini.

A pesar de todo, creo que es una pieza valiosa, tanto musicalmente como por el mensaje que lleva: que alguien bajo el disfraz de antihéroe tal vez sea capaz de mas heroicidades que otro, ampliamente aclamado como tal.

“Va, pensiero”, o salto por sorpresa a la primera fila.

En el mundo operístico, las arias, por definición, están asignadas a los cantantes, y entre ellos, la palma se llevan la voz de soprano y de tenor, respectivamente. Es menos frecuente que una contralto o alto, incluso una mezzo, brillen mas que una soprano. Lo mismo vale para un bajo o un barítono en relación con un tenor.

Pero encontrar la ópera donde la aria insignia está dedicada a coro, francamente creo que es una rareza. Existe todo un listado de los famosos coros de las óperas (Weber, Verdi, Puccini, Wagner…), pero solo “Va, pensiero”, oficialmente conocida como “El coro de los esclavos hebreos” de la ópera “Nabucco” de G. Verdi,

nabucodonosor

se ha convertido en el símbolo, el emblema de ésta ópera, y, me atrevo a decir, en la quintaesencia del coro de las óperas en general.

Por lo que simboliza y con lo que se vincula se le puede atribuir casi el estatus de un himno, aunque es, mas bien, una oración, una súplica cantada.

Y, finalmente, es probablemente el único coro al que el público está acostumbrado pedir a que se repita. Este fenómeno lo vi por primera vez en una grabación desde el Teatro de Roma, donde dicha música resultó ser todo un clamor popular a favor de cultura y contra de las prácticas mercantiles con las que, lamentablemente, se trata la misma.

Lo que he vivido en el Teatro del Liceu en Barcelona, era en cierto modo revivir aquel mágico momento romano, aunque sin el detalle de reivindicación: en diez representaciones programadas de “Nabucco”, en cada una se volvió a interpretar este coro una segunda vez, a petición del público (cuyo fervor y entusiasmo a veces resultaban arrolladores). Al mando de un magistral Daniel Oren,

daniel-oren

quien , a pesar del extenso número de las funciones, supo dar el brío y mostró la capacidad de liderazgo en cada una de ellas. Respondió excelentemente la orquesta del Gran Teatre de Liceu, la orquesta cuyo ascenso de la calidad sorprende a propios y a extraños.

La orquesta y coro (como el resto de las orquestas y coros profesionales) que con su rendimiento reclaman el debate sobre el trato que recibe la cultura (musical, concretamente), no solo en España sino a la escala global.

He vuelto

Bueno, ya era hora a que vuelva a escribir otra entrada.

Lo siento por tardar tanto, ya saben, la vida ajetreada de un músico tocando el instrumento tan grande…

Hace unos cinco años, mas o menos, empecé a seguir un blog que narraba la vida musical de mi ciudad natal, Dubrovnik; lo hacía en el modo de retrospectiva, con un toque nostágico, pero bien documentado y ofreciendo la generosa porción de documentos fotográficos o de video en cada entrada. Este blog ha desaparecido como tal, y en su lugar aparece una página de noticias sensacionalistas al mas puro estilo de la prensa rosa.

Resulta que el blogero ha sido un compañero mio de la escuela primaria en Dubrovnik, o sea, nos conocemos desde aquel remoto año 1965 y la última vez nos hemos visto hace ya mas de treinta años. Vive, igual que yo, lejos de nuestra ciudad natal, e igual que yo, se dedica a la música.

Su blog ha sido adornado con los versos de varios poetas, así como algún poema del propio bloguero, de nombre Marko Majkovica y bajo el pseudonimo “Gospar”, que, en el dialecto dubrovniquense del croata, significa “señor” y es un término muy usado allí, hasta el punto de ser una especie de la seña de identidad.

Dos de sus poemas han cautivado mi atención, por su estílo directo, sencillo y entrañable, de modo que he decidido traducirlos al castellano. A mi modo y con mis recursos, por lo cual pido perdon si el espíritu de la traducción no es acertado. Al decir esto (y guardarme la espalda, de paso), solo quiero añadir que lo hago como un homenaje a mi viejo compañero generacional, de la escuela, de la ciudad. Un homenaje que quise rendirle desde la primera vez que lo leí, y por fín está aqui con el amable permiso del autor.

Viejo bohemiogrande

poput nekog lopova grande

 

Cronicas del foso, Vol. 3 / Maria Estuardo

DonizettiMaria Estuardo, tragedia lírica en dos actos de Gaetano Donizetti (Bérgamo, 1797-1848) fue estrenada en 1834 en el Teatro San Carlo de Nápoles, bajo el título de Buondelmonte y, un año mas tarde, en el Teatro alla Scala de Milán, bajo el nombre actual. Esto a causa que el libreto, debido a la censura, ha sido totalmente modificado, probablemente hasta el punto de cambiar el mismo nombre de la ópera. El libretista era Giuseppe Bardari quien basó el libreto en la obra homónima de Friedrich von Schiller

La pieza, del estilo de belcanto en el estado puro, trata de dos reinas, la escocesa (Maria Estuardo), obligada a exilio en Inglaterra, tras una serie de complicadas intrigas, y la inglesa (Isabel I). Dos mujeres de intereses políticos y religiosos diferentes hasta la animadversión, la animadversión que a Maria le convierte en prisionera en el mismo momento de haber pedido el asilo a Isabel. Finalmente, el elemento de amor, aunque secreto pero no respondido, de Isabel hacia el conde de Leicester, quien, a su vez ama, también secretamente (y esto no pasa desapercibido a Isabel) a Maria.

Este cúmulo de desencuentros tiene el desenlace fatal en la forma de decapitación de la prisionera, fruto de la cruel decisión de Isabel, alentada en la gran medida por el lord Cecil, su consejero. El desenlace que tiene tintes de un ajusticiamiento subjetivo y arbitrario.

El papel de contrabajo es de textura habitual para el estilo de belcanto: el fundamento del acompañamiento de la sección de cuerda y, en la mayoría de casos, la base de la orquesta en su conjunto. Aún así, el maestro Donizetti tuvo la consideración (¡y la confianza!) de asignar a la parte de contrabajo cierto número de las intervenciones que requieren estudio y me parecieron merecedoras de atención.

El momento dramático (Duo de Isabel y Leicester, primer acto, Nº 3) en el cual chelos y bajos traen el motivo que es inmediatamente respondido por los violines:Don1y donde he descubierto que, si para la segunda semicorchea, Sol (el 1er y el 5º compás del pasaje) empleamos la cuerda al aire, facilitamos el salto al siguiente grupo de semicorcheas (Mi-Re).

En el Nº 4 del mismo acto nos enfrentamos a un pasaje cuyos componentes de velocidad, sincronización (debido a constantes cambios de cuerdas) y la dinámica, le dan el aire de delicado virtuosismo:

Don2El Nº 5, Duo de Leicester y Maria, desafiante en cuanto a la tonalidad (Mi-mayor inicial) que requiere mucha agilidad en la mano izquierda:

Don 3pero debo decir que este pasaje sale, en cuanto a la sonoridad, muy pulcro, si dosificamos la presión del arco sobre la cuerda y la cantidad del arco empleado, necesaria para hacer este recorrido. Dicho de otro modo, un poco mas de presión (controlada) y menos cantidad de arco para esas seis semicorcheas, pueden dar un resultado francamente óptimo.

Al inicio del segundo acto (Nº 7), un breve comentario de la cuerda al unísono, donde la acción sincronizada de ambas manos resulta vertiginosa (y cuya solución, por lo menos parcial, se la debo a mi colega

Andy i ja

Andy Ackerman. ¡Gracias, Andy!🙂 ) :

Don 4Mas tarde, en el mismo número, nos espera otro pasaje de cuatro compases de rápidos tresillos que se repiten:

Don 5Aunque parezca carente de todo interés, este momento (Nº 8, duo de Maria y Talbot) requiere pero que mucha atención. La progresión en las negras es un “soli” asignado a chelos y contrabajos, con todas las dificultades afinativas que ello engendra:

Don 6y cuya verdadera dificultad se pone de manifiesto cuando se juntan dos o mas contrabajos a tocar este pasaje. A la postre, cuando sumamos otros tantos violonchelos, la tarea de solucionar el unisono de contrabajos con la octava de los chelos puede complicarse hasta lo impensable.

El último ejemplo que me llamó la atención es el movimiento dinámico y en constante accelerando y crescendo (aunque en la partitura impresa no figura ni accel. ni cresc., parece que se hace siguiendo la tradición); un movimiento tumultuoso, pero bien organizado se puede conseguir el ambiente amenazante, que creo que es su verdadera idea:

Don 7

Con estos comentarios que, por lo visto, se han convertido en un homenaje espontáneo a maestro Gaetano Donizetti, empiezo el nuevo 2015, aprovechando el momento para desear todo lo mejor a mis apreciados y queridos lectores.

Los números de 2014

Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2014 de este blog.

Aquí hay un extracto:

Un teleférico de San Francisco puede contener 60 personas. Este blog fue visto por 1.600 veces en 2014. Si el blog fue un teleférico, se necesitarían alrededor de 27 viajes para llevar tantas personas.

Haz click para ver el reporte completo.

Crónicas del foso Vol. 2 – Giuseppe Verdi, el emblema de bellcanto

prazno

El estreno de “La Traviata” en el teatro de la Fenice en Venecia (se celebró el 6 de marzo de 1853) fue todo menos éxito: tras el inicial aplauso después del primer acto (aunque parece que tibio), la hostilidad al final de la interpretación fue manifiesta, riéndose el público a carcajadas, en vez de apreciar el final trágico. Aquello le hizo a Verdi a escribir a un amigo suyo lo siguiente: “La Traviata anoche fracasó. ¿Fallo mio o de los cantantes? El tiempo lo dirá.”

Efectivamente, el tiempo habló: desde su estreno en Barcelona en 1855 y los estrenos en Londres y Nueva York, ambos en 1856, su popularidad ha sido constante, hasta ocupar el número 1 en la lista de Operabase de las óperas mas representadas en todo el mundo para el periodo entre 2007 y 2012.

Quizás su fracaso inicial se debió a que es una ópera atípica por su carácter realista (es basada en la obra literaria “La dama de las camelias” de Alexandre Dumas, pero el libretista fue Francesco Maria Piave), y una de las pocas donde la protagonista era una “antiheroina”, una cortesana de lujo (“La Traviata” significa “La Extraviada”), en clara contraposición a los personajes de grandes hechos históricos o basados en tragedias, tales como Nabucco, Macbeth o Aida.

En definitiva, la historia del fiasco inicial de “La Traviata” me confirma una vez mas como de relativa y pasajera suele ser la reacción negativa del público (y de la crítica) ante las grandes obras maestras.

La música incluye los momentos brillantes, virtuosísticos y extrovertidos, pero siempre conservando un hilo de melancolía. El primer reto para los contrabajistas se plantea a poco rato después del famoso “Brindisi”(primer acto, Introduzione), en la Stretta dell’Introduzione, una secuencia de 16 compases en la ascendencia cromática. Aparte de dicha ascendencia, la complejidad del pasaje reside en que la sección grave (chelos-contrabajos) es protagonista de esta linea, cuya textura sonora debe ser afinada, clara y transparente, además de, obligatoriamente, conseguir este largo crescendo que abarca desde pp hasta f:

stretta

para lo que propongo las digitaciones que, personalmente, me dieron el óptimo resultado (subrayo que la palabra “personalmente” siempre hay que anteponer a la palabra “óptimo”!):

stretta sibEn este pasaje, además, existe una curiosidad que trata sobre el golpe de arco (probablemente a la iniciativa del director musical): el fraseo original es negra suelta-dos corcheas ligadas, pero la orden escrita a lápiz es que una mitad de la sección toque la unidad de una negra-dos corcheas a un arco, mientras que otra mitad toque los arcos impresos; este divisi dura ocho compases en pp y a partir del inicio de cresc. poco a poco toda la sección toca ya los arcos impresos.

He incluido los siguientes dos pasajes porque, aparte de la dificultad que encierran, dichos pasajes han de ser tocados con la cuerda reducida (4 violines I, 4 violines II, 2 violas, 2 chelos y 1 contrabajo), a petición del director musical, el preparadísimo Evelino Pidó (resultándome esta experiencia con la orquesta del Liceu temeraria y desafiante por partes iguales):

solo corcheasvirtuoso-triplets

En el primer pasaje (segundo acto, Nº 6, Scena ed Aria Germont) encontré muy beneficioso el juego de la cejilla para solventar la cuarta La-Mi en el primer y tercer compás; la distancia de Re a Do en los compases 5 y 7 realizo mediante la extensión, sin miedo de dañarme la mano (de las dimensiones generosas😉 ), por lo cual a la gente de la mano de menor tamaño, o simplemente reacios a las extensiones, recomiendo encarecidamente que usen un rápido cambio de la posición. Finalmente, la corchea Mi (en el último compás de las corcheas) inicio en la tercera cuerda con el cuarto dedo, saltando previamente desde la 1ª posición en la cuerda Re (donde llego con el segundo dedo para tocar la corchea Fa) e igualmente uso la cejilla 2-2 para las posteriores corcheas Mi-Si:

solo corcheas sib

Acerca del segundo pasaje (perteneciente al mismo bloque, unas dos páginas más adelante), creo que hay que concentrarse en dos hechos: que para la partícula de cuatro compases usamos los arcos alternos para la primera nota de cada uno de ellos (es decir, si un compás empieza arco “arriba”, el siguiente es arco “abajo”) y que la digitación implica que el paso por los tres tresillos en las tres cuerdas diferentes (segundo tiempo de los compases 1, 3, 5 y 7 del pasaje) sea ágil, incluso vertiginoso:

tresillos virtuosisticos sib

En el Coro di Zingarelle (Nº 7, final del segundo acto) se plantea un breve comentario de chelos y contrabajos que se repite otras tres veces en el transcurso de éste:

zingarelle

y me llamó la atención por su relativa incomodidad a la hora de escoger las digitaciones, pues ninguna la encuentro convincente. Sin embargo, la velocidad del tempo moderada (aunque con vocación de alla breve) y el discurso del carácter desenfadado, me parecieron merecedores a dedicarle un poco de atención.

La segunda y tercera nota del primer grupo de tresillos las digíto 1-2, sin cambiar la posición; eso lo haré en “Si”, el primer tresillo del siguiente grupo. El compás siguiente, La-sostenido arranco con el 4. dedo, para luego usar la digitación indicada, y muy concentrado en Re-sostenido, el primer tresillo del tercer tiempo como la nota central. Debo reconocer que tardé unos cuantos ensayos en hacerme con esta digitación. Es más, incluso ahora que finalmente la  adopté, tengo que “encender las luces” inmediatamente antes de tocar el pasaje. Con todo, puedo decir que el esfuerzo mereció la pena:

zingarelle sib

Unos cuantos apuntes, pues, para contribuir a la interpretación de esa maravillosa pieza. Una contribución de  base, de apoyo, “desde la segunda linea”, por lo tanto sin el protagonismo estelar de los cantantes. Precisamente, esto invita a preguntarme quien, donde, cuando y como la valorará.