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Crónicas del foso Vol. 2 – Giuseppe Verdi, el emblema de bellcanto

17 octubre, 2014

prazno

El estreno de “La Traviata” en el teatro de la Fenice en Venecia (se celebró el 6 de marzo de 1853) fue todo menos éxito: tras el inicial aplauso después del primer acto (aunque parece que tibio), la hostilidad al final de la interpretación fue manifiesta, riéndose el público a carcajadas, en vez de apreciar el final trágico. Aquello le hizo a Verdi a escribir a un amigo suyo lo siguiente: “La Traviata anoche fracasó. ¿Fallo mio o de los cantantes? El tiempo lo dirá.”

Efectivamente, el tiempo habló: desde su estreno en Barcelona en 1855 y los estrenos en Londres y Nueva York, ambos en 1856, su popularidad ha sido constante, hasta ocupar el número 1 en la lista de Operabase de las óperas mas representadas en todo el mundo para el periodo entre 2007 y 2012.

Quizás su fracaso inicial se debió a que es una ópera atípica por su carácter realista (es basada en la obra literaria “La dama de las camelias” de Alexandre Dumas, pero el libretista fue Francesco Maria Piave), y una de las pocas donde la protagonista era una “antiheroina”, una cortesana de lujo (“La Traviata” significa “La Extraviada”), en clara contraposición a los personajes de grandes hechos históricos o basados en tragedias, tales como Nabucco, Macbeth o Aida.

En definitiva, la historia del fiasco inicial de “La Traviata” me confirma una vez mas como de relativa y pasajera suele ser la reacción negativa del público (y de la crítica) ante las grandes obras maestras.

La música incluye los momentos brillantes, virtuosísticos y extrovertidos, pero siempre conservando un hilo de melancolía. El primer reto para los contrabajistas se plantea a poco rato después del famoso “Brindisi”(primer acto, Introduzione), en la Stretta dell’Introduzione, una secuencia de 16 compases en la ascendencia cromática. Aparte de dicha ascendencia, la complejidad del pasaje reside en que la sección grave (chelos-contrabajos) es protagonista de esta linea, cuya textura sonora debe ser afinada, clara y transparente, además de, obligatoriamente, conseguir este largo crescendo que abarca desde pp hasta f:

stretta

para lo que propongo las digitaciones que, personalmente, me dieron el óptimo resultado (subrayo que la palabra “personalmente” siempre hay que anteponer a la palabra “óptimo”!):

stretta sibEn este pasaje, además, existe una curiosidad que trata sobre el golpe de arco (probablemente a la iniciativa del director musical): el fraseo original es negra suelta-dos corcheas ligadas, pero la orden escrita a lápiz es que una mitad de la sección toque la unidad de una negra-dos corcheas a un arco, mientras que otra mitad toque los arcos impresos; este divisi dura ocho compases en pp y a partir del inicio de cresc. poco a poco toda la sección toca ya los arcos impresos.

He incluido los siguientes dos pasajes porque, aparte de la dificultad que encierran, dichos pasajes han de ser tocados con la cuerda reducida (4 violines I, 4 violines II, 2 violas, 2 chelos y 1 contrabajo), a petición del director musical, el preparadísimo Evelino Pidó (resultándome esta experiencia con la orquesta del Liceu temeraria y desafiante por partes iguales):

solo corcheasvirtuoso-triplets

En el primer pasaje (segundo acto, Nº 6, Scena ed Aria Germont) encontré muy beneficioso el juego de la cejilla para solventar la cuarta La-Mi en el primer y tercer compás; la distancia de Re a Do en los compases 5 y 7 realizo mediante la extensión, sin miedo de dañarme la mano (de las dimensiones generosas 😉 ), por lo cual a la gente de la mano de menor tamaño, o simplemente reacios a las extensiones, recomiendo encarecidamente que usen un rápido cambio de la posición. Finalmente, la corchea Mi (en el último compás de las corcheas) inicio en la tercera cuerda con el cuarto dedo, saltando previamente desde la 1ª posición en la cuerda Re (donde llego con el segundo dedo para tocar la corchea Fa) e igualmente uso la cejilla 2-2 para las posteriores corcheas Mi-Si:

solo corcheas sib

Acerca del segundo pasaje (perteneciente al mismo bloque, unas dos páginas más adelante), creo que hay que concentrarse en dos hechos: que para la partícula de cuatro compases usamos los arcos alternos para la primera nota de cada uno de ellos (es decir, si un compás empieza arco “arriba”, el siguiente es arco “abajo”) y que la digitación implica que el paso por los tres tresillos en las tres cuerdas diferentes (segundo tiempo de los compases 1, 3, 5 y 7 del pasaje) sea ágil, incluso vertiginoso:

tresillos virtuosisticos sib

En el Coro di Zingarelle (Nº 7, final del segundo acto) se plantea un breve comentario de chelos y contrabajos que se repite otras tres veces en el transcurso de éste:

zingarelle

y me llamó la atención por su relativa incomodidad a la hora de escoger las digitaciones, pues ninguna la encuentro convincente. Sin embargo, la velocidad del tempo moderada (aunque con vocación de alla breve) y el discurso del carácter desenfadado, me parecieron merecedores a dedicarle un poco de atención.

La segunda y tercera nota del primer grupo de tresillos las digíto 1-2, sin cambiar la posición; eso lo haré en “Si”, el primer tresillo del siguiente grupo. El compás siguiente, La-sostenido arranco con el 4. dedo, para luego usar la digitación indicada, y muy concentrado en Re-sostenido, el primer tresillo del tercer tiempo como la nota central. Debo reconocer que tardé unos cuantos ensayos en hacerme con esta digitación. Es más, incluso ahora que finalmente la  adopté, tengo que “encender las luces” inmediatamente antes de tocar el pasaje. Con todo, puedo decir que el esfuerzo mereció la pena:

zingarelle sib

Unos cuantos apuntes, pues, para contribuir a la interpretación de esa maravillosa pieza. Una contribución de  base, de apoyo, “desde la segunda linea”, por lo tanto sin el protagonismo estelar de los cantantes. Precisamente, esto invita a preguntarme quien, donde, cuando y como la valorará.

 

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